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中国文学课(上下)

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  • 出版社:四川人民
  • ISBN:9787220115813
  • 作者:陈思和//郜元宝//张新颖|责编:李淑云
  • 页数:711
  • 出版日期:2020-08-01
  • 印刷日期:2020-08-01
  • 包装:平装
  • 开本:16开
  • 版次:1
  • 印次:1
  • 字数:490千字
  • ★长江学者陈思和、郜元宝、张新颖携手**作家王蒙、莫言、余华、王安忆等,精讲100部中国现当代不朽经典 ★诞生、童年、青春、女性、爱情与婚姻、在路上、困顿、生活的艺术、人性深处、**生死。在十大人生主题里,洞见经典,体悟人生★余秋雨、张大春、韩寒诚挚**
  • 中国一流作家和知名学者罕见联手为你严选中国现当代文学不朽经典 十大生命主题 百部经典名作从文学看人生,洞见经典,体悟人生从鲁迅的《呐喊》、沈从文的《边城》、张爱玲的《半生缘》,到当代耳熟能详的《白鹿原》《长恨歌》《平凡的世界》……每部作品有名师们的独特解读,只有通晓“每一部作品讲了什么”,才能更好地读透它们。每一部文学作品都是对人生困惑的响亮回答:百部经典名作将从教科书的刻板模式中解放出来,放回到十大生命主题之中,从出生、童年、青春,到饮食男女、行旅他乡、人生终点——你可以在《呼兰河传》里,看到萧红如何在命运的粗粝中找寻童年的温暖;《围城》里在女人身边周旋的方鸿渐,他人生中真正的围城并不是婚姻;刘慈欣的《三体》,则把我们带到一个前所未有的时空尺度,考验人性与道德…… 本书音频在喜马拉雅上线,播放量超过1500万次,著名作家王蒙、莫言、王安忆、严歌苓、马原、余华、张炜、叶兆言、苏童、张悦然担纲特别导师。
  • 作者:陈思和,教育部长江学者特聘教授,复旦大学文科资深特聘教授,现任复旦大学图书馆馆长。主要从事二十世纪中国文学史和中外文学关系的研究,以及当代文学批评。著有《中国新文学整体观》《人格的发展——巴金传》等和系列编年文集20多种;另主编有大学通用教材《中国当代文学史教程》,著名人文丛书“火凤凰”等。郜元宝, 教育部长江学者特聘教授,复旦大学中文系教授。著有《鲁迅六讲》《时文琐谈》《遗珠偶拾》《汉语别史》《小说说小》等。张新颖,教育部长江学者特聘教授,复旦大学中文系教授。著有《二十世纪上半期中国文学的现代意识》《沈从文精读》《沈从文的后半生》《栖居与游牧之地》《双重见证》等。
  • 目 录 序?曲 创造人的神已经死了 3 郜元宝讲鲁迅《补天》 **单元 诞生 生命是在血泊中形成的 11 陈思和讲徐志摩《婴儿》 来到世上,就要面临考验 17 陈思和讲冰心《分》 让不可能变成可能的新生命 23 郜元宝讲铁凝《孕妇和牛》 如何面对有缺陷的人生 30 郜元宝讲郭沫若《凤凰涅槃》 第二单元 童年 戏在台下 37 郜元宝讲鲁迅《社戏》 如何呵护脆弱的心灵 43 郜元宝讲鲁迅《风筝》 敞开的心灵和人生教育 50 张新颖讲沈从文《从文自传》 萧红不愿触及的记忆 56 文贵良讲萧红《呼兰河传》 顽童嬉耍荒原上 62 郜元宝讲余华《在细雨中呼喊》 苦难酿成金色的梦 69 陈思和讲莫言《透明的红萝卜》 第三单元 青春 初恋这件大事 77 张业松讲周作人《初恋》 青春注定是悲剧吗 83 李丹梦讲沈从文《边城》 “孤独的爱情”与丰富的现代敏感 90 张新颖讲穆旦《诗八首》 为什么小和尚的恋爱是美的 95 张业松讲汪曾祺《受戒》 “学习”和“忘记” 101 金理讲金庸《倚天屠龙记》 我们为什么要一次次流浪 107 金理讲韩寒《1988:我想和这个世界谈谈》 受伤的心重新上路 113 金理讲余华《十八岁出门远行》 走出生活的幻象 119 金理讲王安忆《妙妙》 青春岁月里的阅读和奋斗 125 金理讲路遥《平凡的世界》 底层青年的“逆袭” 131 金理讲路遥《人生》 你的生命是什么颜色 137 王宏图讲苏童《飞越我的枫杨树故乡》 如何面对人的自然本性 144 金理讲王朔《动物凶猛》 成长的代价就是丧失天真吗 150 金理讲张爱玲《沉香屑?**炉香》之一 人生真的无法推倒重来吗 155 金理讲张爱玲《沉香屑?**炉香》之二 面对生活危机的自救 160 金理讲张悦然《家》 如何把握理想与现实之间的关系 165 金理讲叶弥《成长如蜕》 举起全部的生命呼唤 171 郜元宝讲路翎《财主底儿女们》之一 第四单元 女性 那个女人连名字也没有 187 陈思和讲曹禺《雷雨》之一 人生没有迈不过去的门槛 194 陈思和讲曹禺《雷雨》之二 是什么让她扭曲成“魔鬼” 202 陈思和讲曹禺《雷雨》之三 真正的爱情就是“过家家”吗 209 李丹梦讲沈从文《萧萧》 女性是骄傲的 216 陈晓兰讲丁玲《沙菲女士的日记》 为什么讨厌虎妞 223 陈晓兰讲老舍《骆驼祥子》 农妇的命运 232 陈晓兰讲萧红《生死场》 新女性与旧枷锁 241 陈晓兰讲张爱玲《半生缘》 张爱玲了断私情之作 247 郜元宝讲张爱玲《色?戒》 两位人格扭曲的女性形象 254 郜元宝讲柳青《创业史》和陈忠实《白鹿原》 她像土地那样卑贱与丰饶 261 陈思和讲严歌苓《扶桑》 一个人与一座城 271 王小平讲王安忆《长恨歌》 第五单元 爱情与婚姻 和心爱者说分手 281 郜元宝讲鲁迅《伤逝》 包办婚姻也能诗意浪漫 288 李丹梦讲闻一多《红豆》 婚姻为何是围城 297 郜元宝讲钱锺书《围城》 人性的幽光到底能照多远 304 文贵良讲吴组缃《菉竹山房》 如何用一生去等待 309 陈思和讲严歌苓《陆犯焉识》 爱情是一种颠覆性的想象 317 严锋讲王小波《革命时期的爱情》 爱是心心相印,不是互相占有 323 陈晓兰讲舒婷《致橡树》 我们应该为了爱点什么而活着 329 文贵良讲张洁《方舟》 第六单元 在路上 当东方才子,遇到西方佳人 337 段怀清讲王韬《漫游随录》《淞隐漫录》 思想为什么会比旅途*遥远 343 段怀清讲梁启超《欧游心影录》 “愤青”老舍的异国探险 349 孙洁讲老舍《二马》 **成功的日本人形象 356 郜元宝讲鲁迅《藤野先生》 “少年中国”的精神气象 364 郜元宝讲王独清《我在欧洲的生活》《独清自选集》 什么样的城市是美的 372 陈晓兰讲朱自清《欧游杂记》 两个欧洲的撕裂与并存 379 郜元宝讲艾青《芦笛》《巴黎》《马赛》 英国人的乡村生活 388 陈晓兰讲储安平《英国采风录》 离开自我,用心去游 394 陈晓兰讲冯骥才《远行:与异文明的初恋》 第七单元 困顿 心情微近中年 403 郜元宝讲鲁迅《在酒楼上》 “孤独”是怎样炼成的(上) 410 郜元宝讲鲁迅《孤独者》 “孤独”是怎样炼成的(下) 415 郜元宝讲鲁迅《孤独者》 “狂人”的惧怕和焦虑来自哪里 421 陈晓兰讲鲁迅《狂人日记》 “自我暴露”的冲动与节制 427 郜元宝讲郁达夫《沉沦》 “*悲的悲剧,充满了无耻的笑声” 433 孙洁讲老舍《茶馆》 “不传!不传!” 440 孙洁讲老舍《断魂*》 为什么好人没有好报 447 陈晓兰讲巴金《寒夜》 “一寸的前进”,苦难中的力量 453 文贵良讲阿垅《纤夫》 苦难中的爱情,总是让我们充满敬意 459 陈思和讲曾卓《有赠》 谁能代表中国的未来 466 陈思和讲食指《相信未来》 人生如棋,棋如人生 473 严锋讲阿城《棋王》 “一地鸡毛”还是“一地阳光” 480 文贵良讲刘震云《一地鸡毛》 第八单元 生活的艺术 “茶道”之“道” 489 郜元宝讲“周氏兄弟”同题杂文《喝茶》 宇宙之大与苍蝇之微 496 张业松讲周作人《苍蝇》 一根烟的哲学与文学 500 段怀清讲林语堂《我的戒烟》 猫儿相伴看流年 505 王小平讲丰子恺《阿咪》 作家怎样给人物穿衣 513 郜元宝讲张爱玲《*衣记》、鲁迅《洋服的没落》及其他 “草炉饼”与“满汉全席” 520 郜元宝讲汪曾祺《八千岁》 口福能再长久一点点,就不仅仅是口腹之欲了 527 段怀清讲梁实秋《雅舍谈吃》 园中春色如许,让艺术**生命绽放 532 王小平讲白先勇《游园惊梦》 寻找生命中的桃花源 539 王小平讲王安忆《天香》 我们现在怎样做父亲 547 文贵良讲傅雷《傅雷家书》 第九单元 人性深处 惩罚和被惩罚,被伤害和伤害别人 555 张新颖讲余华《黄昏里的男孩》 资本与道德的较量 559 文贵良讲茅盾《子夜》 “*无情地解剖我自己” 564 郜元宝讲鲁迅《祝福》 人们应当肯定,并且宝贵的是什么 570 郜元宝讲路翎《财主底儿女们》之二 吴妈与阿Q 580 郜元宝讲鲁迅《阿Q正传》 瞧马伯乐这个人 587 郜元宝讲萧红《马伯乐》 爱的缺失比钱的缺失*可怕 593 陈思和讲张爱玲《金锁记》 假如你爸爸是“混蛋” 605 郜元宝讲王蒙《活动变人形》 南京大萝卜与名士风度 613 王宏图讲叶兆言《南京人》 我们往哪里去 619 文贵良讲马原《牛鬼蛇神》 宇宙维度中的生与死 624 严锋讲刘慈欣《三体》 第十单元 **生死 划破黑夜的精神火炬 633 郜元宝讲胡适《不朽——我的宗教》和周作人《霭理斯的话》及其他 “魂灵的有无”与“死后” 639 郜元宝讲周作人《死之默想》及其他 反抗*望 644 郜元宝讲鲁迅《未有天才之前》《希望》《生命的路》及其他 当你老了 649 郜元宝讲周作人《老年》、鲁迅《颓败线的颤动》及其他 智慧树下的吟唱 656 李丹梦讲穆旦《智慧之歌》 ***境的“过程” 665 李丹梦讲史铁生《命若琴弦》和《我与地坛》 大时代中的小家庭 674 文贵良讲杨绛《我们仨》 神游的脚步磨得夜气发烫…… 679 张业松讲张炜《融入野地》 尾?声 面对暮云,不忘理想 691 陈思和讲巴金《随想录》
  • 戏在台下 郜元宝讲鲁迅《社戏》 《社戏》,是鲁迅**部短篇小说集《呐喊》的*后一篇,大家都很熟悉,中小学语文课本经常会选到这一篇。 《社戏》主要写一群小孩子,写他们幸福的童年。 其实鲁迅很喜欢描写小孩。《呐喊》一共十四篇短篇小说,至少有十一篇写到小孩。但鲁迅笔下的小孩,一般都很悲惨。 《狂人日记》《风波》里的小孩被父母打骂得很凶。《孔乙己》里的学徒被掌柜欺负得很厉害。《药》和《明天》里的小孩都病死了。《阿Q正传》里的小孩当了假洋鬼子的替罪羊,被阿Q骂作“秃驴”。《故乡》里的孩子们饱受小伙伴的分离之苦。闰土的几个孩子*是可怜。 面对这么多不幸的小孩,难怪《狂人日记》*后要发出“救救孩子——”的呐喊。 《呐喊》*后这篇《社戏》,画风大变,大写特写幸福的童年,这大概就是鲁迅本人对“救救孩子”这声呐喊的回应吧。 一部《呐喊》,是以《狂人日记》“救救孩子——”的呼喊开篇,再以《社戏》中一群孩子的欢声笑语结束。鲁迅笔下的中国故事,因为《社戏》,就有了一条光明的尾巴。 《呐喊》*后,紧挨着《社戏》,还有《兔和猫》《鸭的喜剧》这两篇,也是写小孩,也是写快乐的童年,显然是一个整体,而且这三篇鲁迅所署的写作日期,也都是1922年10月。 1922年的《鲁迅日记》丢失了,只有许寿裳的抄稿。这是现代文学史的一段佳话。鲁迅的老同学许寿裳**崇拜鲁迅,连他的日记都要抄。可惜他只抄到片段,因此看不出这三篇小说的写作时间究竟谁先谁后。 但不管怎样,总之,《社戏》被排在了*后。 这或许是因为《社戏》在*后这三篇中确实出类拔萃,《社戏》中孩子们的幸福指数也*高,所以不管《社戏》具体写作时间是否*靠后,用它来做《呐喊》的收官之作,真是*恰当不过了。 但《社戏》也有问题。 这问题就出在它*后的一句话里面—— 真的,一直到现在,我实在再没有吃到那夜似的好豆,——也不再看到那夜似的好戏了。 所谓“那夜似的好豆”,是说《社戏》里那群孩子那天晚上看完戏,回来的路上偷吃了村子里“六一公公”的罗汉豆,大家吃得不亦乐乎,所以豆是好豆,这个确凿无疑。 但戏是不是好戏,就值得商榷了。 不信就请看小说所提供的几个细节。 细节一,看戏的孩子们*喜欢“有名的铁头老生”,但他那一夜并没有“连翻八十四个筋斗”。“我”*想看到的“蛇精”和“黄布衣跳老虎”也未上台。**激动孩子们的是一个穿红衣服的小丑被绑在柱子上,给一个花白胡子的人用马鞭抽打。仅此而已。 所以孩子们哈欠连天,*后“骂着老旦”,离开戏台。这样的戏,能说是好戏吗? 细节二,“我”的母亲说,“我们鲁镇的戏比小村里的好得多,一年能看几回”。所以就戏论戏,那天晚上“我”在赵庄看到的戏,不可能是一生当中*好的。 既然如此,为何小说结尾,作者“我”偏偏要说,他再也没有看到“那夜似的好戏了”呢? 这就要看我们如何理解,在孩子们的心目中,到底什么是“好戏”。 对大人来说,评价一出戏好不好,只能看这出戏本身的质量。 但孩子们可就**不同了。他们关心的戏不在台上,或主要不在台上,而在看戏的全过程。 从听到演戏的消息开始,那些根本还不知道名目和内容的戏,就已经在孩子们的心里上演了。这是孩子们看戏特有的前奏。 《社戏》的戏台,不在“我”的外祖母家,而在五里之外的赵庄。因此村民们如何合计,如何请戏班子,如何搭戏台,戏班子来了如何排练,如何轰动全村,全省略了。其实这些细节也能带给孩子们极大的兴奋与满足。 对“我”来说,看过戏的小伙伴们“高高兴兴来讲戏”,也让我无限神往。这当然不是神往于具体的戏文,而是似乎已经从远处飘来的“锣鼓的声音”,以及“他们在戏台下买豆浆喝”的热闹场面。 再有一大开心之事,就是好事多磨,却又得遂所愿。 原来那天晚上,船,这水乡**的交通工具,突然特别紧张。外祖母家没雇上船,眼看去不了,几乎*望了,却终于发生大逆转,村里早出晚归**的“航船”居然回来了,而经过小伙伴们一再“写保票”,外祖母和母亲居然同意由他们带“我”去看夜戏了。 这种幸福无法形容,但鲁迅居然把它给形容出来: 我的很重的心忽而轻松了,身体也似乎舒展到说不出的大。 接下来,就是读者熟悉的一去一回的沿路风光,特别是回来的路上大家在月光底下煮罗汉豆吃,以及多少年后仍然无限深长的回味。 这才是社戏真正的内容。这才是社戏的主体和高潮所在。 孩子们的赏心乐事,跟大人们张罗的戏台上那出不知名也并不精彩的戏文,其实关系不大。 所以,并不是大人们张罗的那台戏,给孩子们带来怎样的快乐。恰恰相反,是孩子们的快乐,是孩子们自己在台下不知不觉演出的童年的戏剧,赋予台上那出戏以某种意义和美感。 孩子有自己的世界。他们在天地大舞台演出自己的人生戏剧。至于看大人们张罗的简陋无比的戏文,只是一个幌子而已。 但要说大人们毫无功劳,也不**对。 大人们张罗的戏剧虽然简陋,毕竟给孩子们提供了一个由头,孩子们可以借助这个由头,来上演他们自己的戏剧。 大人们的功劳,也就到此为止。如果因为提供了这么一个由头,就说自己给孩子们创造了莫大的幸福,那就太夸张了。 尽管如此,孩子们还是应该特别地感谢三位大人。 首先是六一公公。孩子们回来的路上偷吃了他的罗汉豆,他非但不生气,反而问孩子们:“豆可中吃吗?” *了不起的是,他居然关心“昨天的戏可好吗?”这个看似简单的问题,许多对孩子的精神世界**不了解,只晓得忙忙碌碌、怨气冲天的父母们,是肯定提不出来的。 六一公公的两个问题,有助于孩子们再次重温和确认刚刚过去的那些赏心乐事。 其次是外祖母,她见“我”因为没有船去看戏而焦急失望,就**“气恼”,怪家里人为何不早点把船给雇下。她一直为此絮叨个不停。晚饭时见“我”还在生气,外祖母的安慰也**到位:“说我应当不高兴,他们太怠慢,是待客的礼数里从来所没有的。” 如此关注并且理解小孩的心理状态,这就不是一般的外祖母了。 *后是母亲。表面上她对“我”的看戏并不热衷,对“我”的生气*不以为然,甚至让“我”不要“装模作样”的“急得要哭”,免得招外祖母生气。 其实这主要因为是在娘家,作为嫁出去的女儿,母亲也是客人的身份,必须处处小心,不能像在自己家里那样满足孩子的要求。 但母亲很想让“我”去看戏。一旦得到机会,稍稍犹豫一番,她就同意了孩子们的计划,在没有大人陪同的情况下,让孩子们自己坐航船,去五里之外的赵庄看夜戏。 这可不是一般的母亲所愿意、所敢做的决定。 可以想象,母亲在孩子们出发之后肯定一直在担惊受怕。航船刚回平桥村,“我”就看见母亲一个人站在桥上,等着儿子归来。而且已经是三*了,不知道母亲什么时候就开始站在桥上。母亲虽然“颇有些生气”,但孩子们既然平安回来,她也就没再说什么,“笑着邀大家去吃炒米”。 换一个母亲,黑暗中在村口的桥上独自等到三*,她接到自己的孩子,**反应,大概就是抱怨,怪罪,训斥,甚至辱骂吧?但小说中“我”的母亲并不是这样。 “我”的母亲还有一个值得感谢之处,就是她既没有请别的某位大人跟孩子们一起去,也没有亲自陪着孩子去。她宁可自己担惊受怕,也要顺着孩子们的合理的心愿。她没有自以为是地介入孩子们的世界。她尊重孩子们的自主权。 如果那天母亲自己去了,或请某个大人帮助照看孩子们,还会有孩子们那么多的开心之事吗?还会有这篇温暖而美好的小说《社戏》吗? 答案应该是:肯定没有。 为了孩子们的独立,为了孩子们的幸福,有时候,大人们真的不能事事冲在前面,而必须退居幕后,甚至做出必要的让步、必要的牺牲。 鲁迅杂文有一句**有名的话:“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。” 这个意思,应该就是小说《社戏》所要表达的思想吧。 戏在台下 郜元宝讲鲁迅《社戏》 《社戏》,是鲁迅**部短篇小说集《呐喊》的*后一篇,大家都很熟悉,中小学语文课本经常会选到这一篇。 《社戏》主要写一群小孩子,写他们幸福的童年。 其实鲁迅很喜欢描写小孩。《呐喊》一共十四篇短篇小说,至少有十一篇写到小孩。但鲁迅笔下的小孩,一般都很悲惨。 《狂人日记》《风波》里的小孩被父母打骂得很凶。《孔乙己》里的学徒被掌柜欺负得很厉害。《药》和《明天》里的小孩都病死了。《阿Q正传》里的小孩当了假洋鬼子的替罪羊,被阿Q骂作“秃驴”。《故乡》里的孩子们饱受小伙伴的分离之苦。闰土的几个孩子*是可怜。 面对这么多不幸的小孩,难怪《狂人日记》*后要发出“救救孩子——”的呐喊。 《呐喊》*后这篇《社戏》,画风大变,大写特写幸福的童年,这大概就是鲁迅本人对“救救孩子”这声呐喊的回应吧。 一部《呐喊》,是以《狂人日记》“救救孩子——”的呼喊开篇,再以《社戏》中一群孩子的欢声笑语结束。鲁迅笔下的中国故事,因为《社戏》,就有了一条光明的尾巴。 《呐喊》*后,紧挨着《社戏》,还有《兔和猫》《鸭的喜剧》这两篇,也是写小孩,也是写快乐的童年,显然是一个整体,而且这三篇鲁迅所署的写作日期,也都是1922年10月。 1922年的《鲁迅日记》丢失了,只有许寿裳的抄稿。这是现代文学史的一段佳话。鲁迅的老同学许寿裳**崇拜鲁迅,连他的日记都要抄。可惜他只抄到片段,因此看不出这三篇小说的写作时间究竟谁先谁后。 但不管怎样,总之,《社戏》被排在了*后。 这或许是因为《社戏》在*后这三篇中确实出类拔萃,《社戏》中孩子们的幸福指数也*高,所以不管《社戏》具体写作时间是否*靠后,用它来做《呐喊》的收官之作,真是*恰当不过了。 但《社戏》也有问题。 这问题就出在它*后的一句话里面—— 真的,一直到现在,我实在再没有吃到那夜似的好豆,——也不再看到那夜似的好戏了。 所谓“那夜似的好豆”,是说《社戏》里那群孩子那天晚上看完戏,回来的路上偷吃了村子里“六一公公”的罗汉豆,大家吃得不亦乐乎,所以豆是好豆,这个确凿无疑。 但戏是不是好戏,就值得商榷了。 不信就请看小说所提供的几个细节。 细节一,看戏的孩子们*喜欢“有名的铁头老生”,但他那一夜并没有“连翻八十四个筋斗”。“我”*想看到的“蛇精”和“黄布衣跳老虎”也未上台。**激动孩子们的是一个穿红衣服的小丑被绑在柱子上,给一个花白胡子的人用马鞭抽打。仅此而已。 所以孩子们哈欠连天,*后“骂着老旦”,离开戏台。这样的戏,能说是好戏吗? 细节二,“我”的母亲说,“我们鲁镇的戏比小村里的好得多,一年能看几回”。所以就戏论戏,那天晚上“我”在赵庄看到的戏,不可能是一生当中*好的。 既然如此,为何小说结尾,作者“我”偏偏要说,他再也没有看到“那夜似的好戏了”呢? 这就要看我们如何理解,在孩子们的心目中,到底什么是“好戏”。 对大人来说,评价一出戏好不好,只能看这出戏本身的质量。 但孩子们可就**不同了。他们关心的戏不在台上,或主要不在台上,而在看戏的全过程。 从听到演戏的消息开始,那些根本还不知道名目和内容的戏,就已经在孩子们的心里上演了。这是孩子们看戏特有的前奏。 《社戏》的戏台,不在“我”的外祖母家,而在五里之外的赵庄。因此村民们如何合计,如何请戏班子,如何搭戏台,戏班子来了如何排练,如何轰动全村,全省略了。其实这些细节也能带给孩子们极大的兴奋与满足。 对“我”来说,看过戏的小伙伴们“高高兴兴来讲戏”,也让我无限神往。这当然不是神往于具体的戏文,而是似乎已经从远处飘来的“锣鼓的声音”,以及“他们在戏台下买豆浆喝”的热闹场面。 再有一大开心之事,就是好事多磨,却又得遂所愿。 原来那天晚上,船,这水乡**的交通工具,突然特别紧张。外祖母家没雇上船,眼看去不了,几乎*望了,却终于发生大逆转,村里早出晚归**的“航船”居然回来了,而经过小伙伴们一再“写保票”,外祖母和母亲居然同意由他们带“我”去看夜戏了。 这种幸福无法形容,但鲁迅居然把它给形容出来: 我的很重的心忽而轻松了,身体也似乎舒展到说不出的大。 接下来,就是读者熟悉的一去一回的沿路风光,特别是回来的路上大家在月光底下煮罗汉豆吃,以及多少年后仍然无限深长的回味。 这才是社戏真正的内容。这才是社戏的主体和高潮所在。 孩子们的赏心乐事,跟大人们张罗的戏台上那出不知名也并不精彩的戏文,其实关系不大。 所以,并不是大人们张罗的那台戏,给孩子们带来怎样的快乐。恰恰相反,是孩子们的快乐,是孩子们自己在台下不知不觉演出的童年的戏剧,赋予台上那出戏以某种意义和美感。 孩子有自己的世界。他们在天地大舞台演出自己的人生戏剧。至于看大人们张罗的简陋无比的戏文,只是一个幌子而已。 但要说大人们毫无功劳,也不**对。 大人们张罗的戏剧虽然简陋,毕竟给孩子们提供了一个由头,孩子们可以借助这个由头,来上演他们自己的戏剧。 大人们的功劳,也就到此为止。如果因为提供了这么一个由头,就说自己给孩子们创造了莫大的幸福,那就太夸张了。 尽管如此,孩子们还是应该特别地感谢三位大人。 首先是六一公公。孩子们回来的路上偷吃了他的罗汉豆,他非但不生气,反而问孩子们:“豆可中吃吗?” *了不起的是,他居然关心“昨天的戏可好吗?”这个看似简单的问题,许多对孩子的精神世界**不了解,只晓得忙忙碌碌、怨气冲天的父母们,是肯定提不出来的。 六一公公的两个问题,有助于孩子们再次重温和确认刚刚过去的那些赏心乐事。 其次是外祖母,她见“我”因为没有船去看戏而焦急失望,就**“气恼”,怪家里人为何不早点把船给雇下。她一直为此絮叨个不停。晚饭时见“我”还在生气,外祖安慰也**到位:“说我应当不高兴,他们太怠慢,是待客的礼数里从来所没有的。” 如此关注并且理解小孩的心理状态,这就不是一般的外祖母了。 *后是母亲。表面上她对“我”的看戏并不热衷,对“我”的生气*不以为然,甚至让“我”不要“装模作样”的“急得要哭”,免得招外祖母生气。 其实这主要因为是在娘家,作为嫁出去的女儿,母亲也是客人的身份,必须处处小心,不能像在自己家里那样满足孩子的要求。 但母亲很想让“我”去看戏。一旦得到机会,稍稍犹豫一番,她就同意了孩子们的计划,在没有大人陪同的情况下,让孩子们自己坐航船,去五里之外的赵庄看夜戏。 这可不是一般的母亲所愿意、所敢做的决定。 可以想象,母亲在孩子们出发之后肯定一直在担惊受怕。航船刚回平桥村,“我”就看见母亲一个人站在桥上,等着儿子归来。而且已经是三*了,不知道母亲什么时候就开始站在桥上。母亲虽然“颇有些生气”,但孩子们既然平安回来,她也就没再说什么,“笑着邀大家去吃炒米”。 换一个母亲,黑暗中在村口的桥上独自等到三*,她接到自己的孩子,**反应,大概就是抱怨,怪罪,训斥,甚至辱骂吧?但小说中“我”的母亲并不是这样。 “我”的母亲还有一个值得感谢之处,就是她既没有请别的某位大人跟孩子们一起去,也没有亲自陪着孩子去。她宁可自己担惊受怕,也要顺着孩子们的合理的心愿。她没有自以为是地介入孩子们的世界。她尊重孩子们的自主权。 如果那天母亲自己去了,或请某个大人帮助照看孩子们,还会有孩子们那么多的开心之事吗?还会有这篇温暖而美好的小说《社戏》吗? 答案应该是:肯定没有。 为了孩子们的独立,为了孩子们的幸福,有时候,大人们真的不能事事冲在前面,而必须退居幕后,甚至做出必要的让步、必要的牺牲。 鲁迅杂文有一句**有名的话:“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。” 这个意思,应该就是小说《社戏》所要表达的思想吧。 敞开的心灵和人生教育 张新颖讲沈从文《从文自传》 1932年,沈从文在青岛大学国文系做讲师,暑假期间用三个星期写了一本书,叫《从文自传》。这一年他三十岁,这本书写的是他二十一岁以前的事情,写到他离开湘西闯荡进北京就戛然而止。 《从文自传》可以分成两部分,前一部分的背景在小城凤凰,主要是一个小学生的生活,重点却不是读书,而是逃学读社会这本大书,作者自己说这一部分可以称作“顽童自传”;后一部分是一个小兵的生活,他十五岁离开了凤凰和家庭,进入*大也*加严酷的社会,随部队辗转,在各种各样的见闻和遭遇中成长。 沈从文把他所有的经历都看作是对他的人生“教育”,而他的心灵状态,是敞开来去接受各种各样的“教育”,其中*重要的,可以从三个方面来谈:一是自然现象,二是人生现象,三是人类智慧的光辉。 沈从文从小就有强烈的兴趣和冲动去读自然和社会这部大书。他说,“同一切自然相亲近”的生活“形成了我一生性格与感情的基础”,“当我学会了用自己眼睛看世界一切,到一切生活中去生活时,学校对于我便已毫无兴味可言了。”他叙述自己逃学的“顽劣事迹”,不仅仅是要表现一个“顽劣”的性格,而是要描述和说明自己因此而得到的教育。这种教育,要宽阔得多,也*根本,*深入骨髓。它是以自然现象和人生现象为一本永远也读不完的大书而进行的不停息的自我教育过程。“尽我到日光下去认识这大千世界微妙的光,稀奇的色,以及万汇百物的动静”,“我的心总得为一种新鲜声音,新鲜颜色,新鲜气味而跳。我得认识本人生活以外的生活。” 从一开始,这颗向宽广世界敞开的小小心灵,就被这个没有边界的世界带进了永远不会满足也就永远停不下来的探寻过程中,在这个过程中,小小的心灵变得越来越充实,越来越阔大。“我生活中充满了疑问,都得我自己去找寻答解。我要知道的太多,所知道的又太少,有时便有点发愁。”“在我面前的世界已够宽广了,但我似乎就还得一个*宽广的世界。” 在叙述人生现象的“教育”时,沈从文描述了一种特别的经验:看杀人。他说:“我刚好知道‘人生’时,我知道的原来就是这些事情。” 在现代中国文学**,还没有哪个作家这么多次地写到这么大规模的砍头式杀人,也没有哪个作家能控制得这么“不动声色”地写看杀人。 他这样写,是冷漠和麻木吗?如果看杀人只是看杀人而没有对自己实实在在的影响,真正地无动于衷,那么,他就是一个鲁迅所说意义上的“看客”;而沈从文想表达的却是,看杀人深刻地“教育”了自己,成为建构自己人生观念的重要因素;有这样的因素参与建构的一个人,与没有此类因素参与建构、没有受过同样“教育”的其他人,当然有着无法泯灭的区别。 所以,他在叙述怀化镇的生活时说了这么一段话: 我在那地方约一年零四个月,大致眼看杀过七百人。一些人在什么情形下被拷打,在什么情况下被把头砍下,我皆懂透了。又看到许多所谓人类做出的蠢事,简直无从说起。这一分经验在我心上有了一个分量,使我活下来永远不能同城市中人爱憎感觉一致了。从那里以及其他一些地方,我看了些平常人不看过的蠢事,听了些平常人不听过的喊声,且嗅了些平常人不嗅过的气味…… 除了自然现象和人生现象,建构生命的另一种东西,在成长过程中不断变换着形式出现,而且越来越显示出重要性和沉潜的影响力,这种东西,沈从文把它称为人类智慧的光辉。 他在当兵时期接触到外国文学,姨父家中有两大箱商务印行的《说部丛书》。他谈到这些书时曾这样说: 这些书便轮流作了我*好的朋友。我记得迭*司的《冰雪姻缘》《滑稽外史》《贼史》这三部书,反复约占去了我两个月的时间。我欢喜这种书,因为它告给我的正是我所要明白的。它不如别的书说道理,它只记下一些现象。……我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。 这就是一个作家的特质。 沈从文一个月大概有三四块钱,可是随身带的包袱里,有一本值六块钱的《云麾碑》,值五块钱的《圣教序》,值两块钱的《兰亭序》,值五块钱的《虞世南夫子庙堂碑》,还有一部《李义山诗集》。“这份产业现在说来,依然是很动人的。” 在《从文自传》里面,这个细节特别打动我。 后来,他在筸军统领官陈渠珍身边做书记,保管整理大量的古书、字画、碑帖、文物: 这份生活实在是我一个转机,使我对于全个历史各时代各方面的光辉,得了一个从容机会去认识,去接近……这就是说我从这方面对于这个民族在一段长长的年份中,用一片颜色,一把线,一块青铜或一堆泥土,以及一组文字,加上自己生命作成的种种艺术,皆得了一个初步普遍的认识。由于这点初步知识,使一个以鉴赏人类生活与自然现象为生的乡下人,进而对于人类智慧光辉的领会,发生了极宽泛而深切的兴味。 那时候从长沙来了个受五四运动影响的印刷工人,带来些新书新杂志,沈从文很快就对新书“投了降”,“喜欢看《新潮》《改造》了。”“为了读这些新书,知识同权力相比,我愿意得到智慧,放下权力。我明白人活到社会里应当有许多事情可做,应当为现在的别人去设想,为未来的人类去设想,为自己一点点理想受苦,不能随便马虎过日子,不能委屈过日子了。” 他做出一个决定,到北京去。没过多久,他就在北京西河沿一家小客店的旅客簿上,写下——“沈从文年二十岁学生湖南凤凰县人”,“便开始进到一个使我永远无从毕业的学校,来学那课永远学不尽的人生了”。 我们回头来看沈从文离开湘西时初步形成的知识文化结构。 这其中,有中国古代的历史和艺术,他把在陈渠珍身边做书记的军部称为“学历史的地方”;当然有中国古代文学,也有意外碰到的西洋“说部”;还有刚刚开始接触便产生实际影响的“新文化”。 我们在讲沈从文的传奇时,特别喜欢说到沈从文是一个小学毕业生,好像他是一个没有文化的人。可是当我们看到他有着这样一个知识结构的时候,我们太爱好传奇了,可能要把他实际有的知识结构缩小到很小,才使那个传奇*加传奇。可是实际情形可能不是这样的。 特别是,当二十一岁的军中书记从古代文物和艺术品中感受人类智慧的光辉时,当三十岁的小说家的自传写到“学历史的地方”来回忆这段经历时,他一定没有想到,他的后半生,是历史博物馆的馆员,一个*终取得辉煌成就的物质文化史专家和学者。我们或许应该想到生命的奇妙,想到沈从文的《从文自传》为未来的历史埋下的伏笔。 当这部自传结束的时候,传主的形象已经确立起来,他经历的一切构成了一个独立、独特的自我。借助自传的写作,沈从文重新“发现”了使自我区别于他人的特别因素,这个自我的形成和特质就变得显豁和明朗起来。 基本上可以说,通过《从文自传》的写作,沈从文找到了自己。找到了自己之后,*能代表个人特色的作品就呼之欲出了:《边城》和《湘行散记》接踵而来。 沈从文的学生汪曾祺说《从文自传》是“一本奇妙的书”,“它告诉我们一个人是怎样成为作家的,一个作家需要具备哪些素质,接受哪些‘教育’。” 我们回看沈从文的一生,不必把这本自传的意义局限在文学里面。 对于*加漫长的人生来说这确立的自我,要去应对各种各样的挫折、苦难和挑战,要去经历多重的困惑、痛苦的毁灭和艰难的重生,在生命的终结处,获得圆满。 萧红不愿触及的记忆 文贵良讲萧红《呼兰河传》 《呼兰河传》是萧红晚年创作的长篇小说。 说晚年,也许不一定恰当。1940年冬天写完《呼兰河传》,1942年春天萧红就去世了,去世的时候也才只有三十一岁,真正的英年早逝! 《呼兰河传》不是为呼兰河立传,而是为呼兰县城立传。呼兰县因呼兰河得名,2004年成了哈尔滨的一个区,叫呼兰区。这部小说被学界认为是一部自叙传小说,即讲述的是萧红自己的童年。 中国现代文学**的作家们,不管成年后生活经历如何曲折,他们大多数的童年往往还是快乐的。鲁迅、张爱玲、郭沫若等的童年还是快乐的,原因是他们父辈家境还都不错。当然家境不错,也并不一定有童年快乐。 萧红的父亲张廷举读过师范,做过县***局长,家境属于殷实一类。萧红的童年生活如果说有一个转折点,就是1919年她八岁的时候生母去世,父亲续弦。萧红跟继母的关系一直不融洽,后来为了读初中和抵抗包办婚姻,与家庭**闹翻了。 《呼兰河传》直接写萧红童年生活***的段落是写她在自己家的大花园里玩耍。这些段落作为描写童年快乐生活的例文被选入到中小学语文课本中。 《呼兰河传》中的大花园虽然没有曹雪芹笔下的大观园、鲁迅笔下的百草园那么**,但也是文学中的花园精品。“大花园”一般被认为是童年萧红的乐园,在那里她可以自由自在地玩耍。她不是一个人玩,还有她的爷爷带着她玩。 小说是这样描写的: 花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花,就开一个谎花,愿意结一个黄瓜,就结一个黄瓜。若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高,他若愿意长上天去,也没有人管。蝴蝶随意的飞,一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶,一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的,又飞到谁家去?太阳也不知道这个。 只是天空蓝悠悠的,又高又远。 可是白云一来了的时候,那大团的白云,好像洒了花的白银似的,从祖父的头上经过,好像要压到了祖父的草帽那么低。 我玩累了,就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头,不用席子,就把草帽遮在脸上就睡了。 在大花园里,花开,鸟飞,虫叫,一切都是健康的,活跃的,都有无限的本领。“要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。”“要……,就……”和“愿意……,就……”的句式好像表达了它们无限的可能性,它们的意志随时可以得到实现。 蓝天悠悠,白云悠悠,花自由自在地开,鸟自由自在地飞,虫子自自在在地鸣叫,“我”自由自在地玩耍,想睡了,就在阴凉的地方用草帽盖着脸睡觉了。天和地,人和物,人和人,都和谐共处。 不得不承认,这些段落确实写出了一个小女孩童年的无忧无虑的快乐,不愁吃,不愁穿,只要跟着爷爷玩耍就可以了。还有那么大一个大花园是她**的,没有别的小孩来占领,来破坏。 那么,**的我们如何理解这种大花园的快乐? 仔细琢磨,我们会发现这种大花园的快乐也有一些缺陷。“要……,就……”和“愿意……,就……”的句式很像上帝的句式。《**》的《创世纪》中,上帝说要有光就有光了,要有啥就有啥了。听上去一切都有可能,但其实就是一种可能。 倭瓜、黄瓜、蝴蝶似乎愿意怎样,就可以怎样,但整个语句的意思却是在告诉我们,它们都只有在自身的范围内才有那种可能性。而且,春天到夏天,繁花似锦,红花绿叶,那是充满活力的、生机勃勃的场面,却只有一个小孩与一个老人在里面,就很不协调。 《红楼梦》中的大观园,是人与园相得益彰。而《呼兰河传》中的大花园里,一个老人戴着大草帽,一个小人戴着小草帽,栽花、拔草、下种,说快乐也有快乐,但对于一个小孩来讲,其实有的是一种寂寞的快乐、逃避的快乐。 如果我们把萧红对大花园的描写放到小说对家的描写中来看,就很明显了。 第三章是以祖母的去世为线索,来写“我”的童年生活。其中写到,“我”跟祖父学习唐诗,与表哥一起玩耍,与亲戚们的小伙伴一起去摘荷叶,还有她自己在大花园里玩耍。这些活动确实带给了萧红无限的快乐。 但是,我们再来看看第四章写了什么? 第四章写“我”家,共五小节,除**小节外,其余四小节的开头分别是:我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。 《呼兰河传》描写家,只写了家的外部环境,根本没有写到家的内部,根本没有写到童年萧红住的什么房间,里面有什么样的布置。 就家里人物来看,只写了祖父和祖母,没有写到自己的父亲和母亲,也没有写到自己的弟弟。小说展示给读者的是一个明晃晃的大花园,而大花园旁边的家,像一个黑洞,像一个没有打开的包裹。 我们可以说,家的荒凉*加突出了大花园的明晃晃的快乐;但是否也可以说:大花园的明晃晃的快乐掩盖了自己的原生家庭中无法叙说的寂寞与痛苦呢? 《呼兰河传》共七章。**章写呼兰河城里的药铺,火磨房,学校,小胡同,还有傍晚的火烧云,这些是多么平常,哪个城市都有,但是这一章小说重点写了大泥坑。城市本来是平整的、整齐的、清洁的、有序的、规则的,但突然有这么一个大泥坑,仿佛是城市撕开的裂口。 第二章写跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会,是人的裂口。这些都是写鬼的世界。鬼是人的裂口。人在世上是痛苦的、恐惧的、不安全的;人在人的身上找不到安全,找不到保障,于是只有打开人的规则,把裂口显露出来,于是鬼的世界被创造出来。 第三章和第四章写大花园,前面分析过主要写的是家的外部。家本来是温馨的、热情的。其实,萧红那个没有写的家是寂寞的,大花园则好像是家的一个裂口。 在后三章里,每一章都写了一个人物:小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子。这三个人各有特色:小团圆媳妇是童养媳,尽管童养媳是有家的,但是娘家没有权利管她,婆家又不把她当人看,童养媳因为尚未成年,并没有获得人的权益。有二伯是长工,无家无室;冯歪嘴子则是磨倌,寄住他人家。 在中国传统社会中,家族是社会的基本结构,家与家成为族,族与族成为社会。小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子,却是在家族之外的,他们都是属于无家的人,都是属于萧红所说的“偏僻的人生”,都处在家与家的缝隙之间。 “偏僻的人生”是社会的裂口。“裂口”这个词语则出现在《呼兰河传》的开头: 严冬一封锁了大地的时候,则大地满地裂着口。从南到北,从东到西,几尺长的,一丈长的,还有好几丈长的,它们毫无方向地,*随时随地,只要严冬一到,大地就裂开口了。 裂口这个意象深深地触动了我们:大地上的裂口!这些裂口没有方向,没有规则,是对大地的无序撕扯,成为阳光照不到的阴暗之所。但裂口又成为大地的见证,成为平整的见证。裂口是一种伤痕,是一种撕扯,又是一种封闭。裂口的撕扯,见证的是大地的坚强。 大花园的快乐,给寂寞的家打开了一个裂口,见证了家的无法叙说的往事。《呼兰河传》的故事所叙说的童年记忆同样像一个裂口,暗示了萧红童年记忆中那些没有触及的部分,或者不愿意触及的部分。而这些内容都成为萧红成长道路上的力量。
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