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山外山(晚明绘画1570-1644)

作者:(美)高居翰 出版社:三联书店
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  • 出版社:三联书店
  • ISBN:9787108030191
  • 作者:(美)高居翰
  • 页数:368
  • 出版日期:2009-08-01
  • 印刷日期:2009-08-01
  • 包装:平装
  • 开本:16开
  • 版次:1
  • 印次:1
  • 字数:250千字
  • 通过本书的带领,读者除了可以看到各种不同类型的画家及其令人震撼
    惊异的绘画图像(如:苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶等),此外,
    也会发现并了解到:中国绘画到了晚明时期,无论在形式的发展、内涵与意
    义的丰富性以及实践上,都已经发展到了空前未有的复杂程度。
  • 高居翰教授(James Cahill),1926年出生于美国加州,是当今中国艺术史研究的权威之一。1950年,毕业于伯克利加州大学东方语言文学系,之后,又分别于1952年和1958年取得安娜堡密歇根大学艺术史硕士和博士学位,主要追随已故知名学者罗樾(Max Loehr),修习中国艺术史。 高居翰教授曾在美国华盛顿弗利尔美术馆服务近十年,并担任该馆中国艺术部主任。他也曾任已故瑞典艺术史学者喜龙仁(Osvald Siren)的助理,协助其完成七卷本《中国绘画》(ChinesePainting:LeadingMasters andPrinciples)的撰写计划。 自1965年起,他开始任教于伯克利加州大学的艺术史系,负责中国艺术史的课程迄今,为资深教授。1997年获得学院颁发的终生杰出成就奖。 高居翰教授的著作多由在各大学授课时的讲稿修订或充分利用博物馆资源编纂而成,融会了广博的学识与细腻、敏感的阅画经验,皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范。重要作品包括《中国绘画》(1960年)、《中国古画索引》(1980年)及诸多重要的展览图录。目前,他正致力于撰写一套五册的中国晚期绘画史,其中,第一册《隔江山色:元代绘画》、第二册《江岸送别:明代初期与中期绘画》、第三册《山外山:晚明绘画》均已陆续出版。第四、第五册仍在撰写中,付梓之日难料,但高居翰教授已慷慨地将部分内容及其他讲稿、论文刊布于网络,有兴趣的读者可登录www.jamescahill.info参阅。 1978至1979年,高居翰教授受哈佛大学极负盛名的诺顿(Charles Eliot Norton)讲座之邀,以明清之际的艺术史为题,发表研究心得,后整理成书:《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》,该书曾被全美艺术学院联会选为1982年年度最佳艺术史著作。1991年,高教授又受纽约哥伦比亚大学班普顿(Bampton)讲座之邀,发表研究成果,后整理成书:《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》。
  • 三联简体版新序
    致中文读者
    英文原版序
    地图
    **章 背景与课题
    **节 晚明以前的绘画
    第二节 明人所写的艺术史
    第三节 课题与议论
    第四节 画史宗脉
    第五节 詹景凤的“两派”论
    第六节 董其昌的南北两宗论
    第七节 苏州派与松**的对立
    第二章 晚明苏州大家
    **节 张复与陈裸
    第二节 职业画家与业余画家
    第三节 李士达
    第四节 盛茂烨
    第五节 张宏
    实景画
    《华子冈图》
    《止园》图册
    来自欧洲之影响
    其才华与声名
    第六节 邵弥
    第三章 松江画家
    **节 宋旭
    第二节 孙克弘
    第三节 赵左
    第四节 沈士充
    第五节 顾正谊与莫是龙:华亭派
    第四章 董其昌
    **节 生平与事业
    笫二节 早期作品:风格的诞生
    第三节 中期作品:别种风格秩序
    第四节 晚期作品
    第五节 集大成
    第六节 “仿”或创意性的摹仿:理论篇
    第七节 “仿”或创意性的摹仿:实践篇
    第八节 董其昌的绘画与晚明历史间的关系
    第五章 多重流派:业余文人画家
    **节 董其昌的朋友及追随者
    顾懿德
    项圣谟
    卞文瑜
    第二节 画中九友:嘉定、武进、南京与安徽的画家.
    李流芳与程嘉燧
    安徽派绘画的肇始及其衍伸
    邹之麟与恽向
    第三节 明代之衰落:南北两京的士大夫画家
    方以智
    黄道周、倪元璐与杨文骢
    业余文人画对价值的看法,**部分
    傅山
    第四节 北方画家与福建画家:北宋风格的复兴
    米万钟、王铎与戴明说
    业余文人画对价值的看法,第二部分
    张瑞图与王建章
    第六章 多重流派:几位职业大家
    **节 吴彬与高阳
    第二节 蓝瑛与刘度
    第三节 陈洪绶及其山水画
    第四节 两位佚名画家与张积素
    第七章 人物画、写真与花鸟画
    **节 曾鲸与晚明人物写照
    第二节 丁云鹏
    第三节 吴彬的道释画
    第四节 崔子忠
    第五节 陈洪绶及其人物画
    早年
    中年
    陈洪绶与通俗艺术?
    晚年
    陈洪绶的花鸟作品
    《画论》
    注释
    参考书目
    图版目录
    索引
  • 本书的计划肇始于晚明绘画特殊的属性与活力。较诸以往,此一时期的 绘画*为知性化、*自觉、*为内省。以往的画史从未如此受到外在处境— —诸如画论上的课题,社会与政治的变局,以及其他种种动因等——所感染 。晚明的绘画比中国以往任何一个时代,都*关心过去的传统,无论是高古 或近古皆然:对于高古传统敬重的态度,可由当时鉴赏与收藏之风见出;对 于近古传统的关注,则可从画家依附地区传统,或是地域流派间的党同伐异 现象看出。晚明画家以及当时代的作家对于绘画多有议论,虽则在此之前, 也曾不乏专精之辈,但是相较之下,晚明画论数量之多,已足以令元、明两 代的论者瞠目无语。而如果我们相信与已故的学者李文森(Joseph Levenson)一样:在思想史与文化史之中,紧张的状态(tension)乃是一 种健康的现象,而且,凡是创造力*强盛的时代,其时代的课题往往也至为 明确不过,而对于身处此一时代的人们而言,这些课题也恰有其迫切性;以 此角度观之,则晚明画家也创作了大批特具原创力,且格外多样的作品。
    对于这样一个时代,想要了解其艺术发展的情形,必得对此一时代的课 题有几分认识,因为绘画作品的意义往往是应此而生的。也因此,我们对于 晚明一代几个重要课题的讨论,也会持续贯穿本书。为了让一些并不熟悉中 国画史的读者较为省力,我们会将晚明以前的画史作一简述,作为本书的开 始(已经读过先前两册,或者参考过任何中国绘画史佳作的读者,则可跳过 此段,虽然此段简论仍可让这些读者温故知新)。此一提纲挈领的大要,主 要是为了介绍本书后面所将探讨的许多艺术家及绘画流派;如果说,此一简 述读起来像是人名录,那是因为我们刻意的安排。我们先以西方艺术史家的 观点,针对“中国绘画史的过去”作一陈述,而后,会再简要地回到同一段 历史,从中国画论的角度来看,一直叙述到晚明时期的绘画。
    我们将会看到,中国画论对于自己画史的归纳,*终总结于董其昌所提 出的南北宗论。任何探讨晚明绘画的著作,必定不脱董其昌;视董其昌为晚 明*了不起的艺术家及画论家,此一观点自从董其昌所在的晚明时代起,以 迄于今,一直甚少有人质疑,在此,本书也不准备提出任何疑问。**章的 讨论结束于华亭派(或称松**,董其昌即属此派)与吴(即苏州)派画家 的分道扬镳——后者曾经擅场十六世纪画坛。此一段落可以视为是第二章与 第三章的楔子;此二章专论苏州与松江两派画家。在探讨董其昌及其文圈时 ,我们还会提出其他蕴涵在这些画家作品之中的课题,尤其是“仿”——或 创意性地模仿古人风格一的问题。
    **节 晚明以前的绘画 宋代以前的中国画史,代表了一种长期以来的积累,为的是画家能够掌 握描绘及表现的能耐。大约在十一世纪以前的一千年里,中国画家致力于使 绘画成为有力的媒介,借以理想地呈现外在世界的物象与人内心的思想,从 而达到良好的平衡。画评家对于肖像画家工于写照,能够同时捕捉画中人物 的外表特征及心中所想,赞美之词溢于言表;以及对于山水画家能够张尺素 以远映,收宏伟山形于方寸之内,或乃至于令东西南北、春夏秋冬之景,宛 尔目前,生于笔下,亦赞不*口。此一阶段的绘画题材,主要是人物,包括 个人像与群像,有时画家以居家的场景来安排人物,有时则将人物置于自然 景物之中,大抵是以叙事与历史故实为表现的旨趣,或是为了彰显儒家扬善 贬恶的教义。
    不过,到了离宋代不远的数百年间,山水画已呼之欲出,成为画坛宗匠 关注的题材。诗人画家王维(699—759)将其隐居别业附近的景致图写入画 ,并且也画水景图(如果说宋代画论家以及后世以他为此类画作传统之滥觞 的说法可信的话),有时水景则覆盖于风雪之中。中国画史称他为“破墨” 技法的开创者,此法乃是单色水墨(ink—monochrome)发展史中重要的一 步,但是,王维的作品并未见传世,无法一窥破墨原貌。唐代山水画之中, 较保守的风格可由李思训(651—716)与李昭道(约670一730)父子二人代 表,后世称为大小李将军,以传统惯用的勾勒填彩方式绘制山水,侧重描摹 细谨的人物与亭台楼阁。
    上述画家与唐代其他山水画家为后面迎之而来的晚唐、五代时期奠基, 使其成为中国山水画史的**个黄金阶段,时间大约在九世纪末到十世纪左 右。此时,北方画家有荆浩与关仝,二人均活跃于十世纪初的数十年间。两 位画家并无真迹传于世,不过,根据文献以及托在他们名下的作品来看,他 们乃是巨嶂式山水的开山始祖;此类山水发展至十一世纪时,终于达到顶点 。东南地区,亦即南京附近的长江(扬子江)下游地带,则有董源(约活跃 于930—975)与其弟子巨然(约活跃于960—980),二人致力描绘山势较为 平缓、草木较为蓊郁的地景。李成(919—967)活跃于东北方的山东省一带 ,作品描写荒林平野的雄伟姿态,尤其是寒林枯树的景色。李成*主要的追 随者乃是郭熙(约1010—约10900以这些画家为名,便形成了三种山水画的 表现传统:荆关派、董巨派和李郭派。
    有宋一代(960—1280),人物画虽仍属鼎盛,花鸟、走兽绘画的精美 程度前所未见,且心理深度的描写,也非后世所能匹敌,不过,山水画却持 续成为画坛*为前进的潮流。北宋(960—1127)巨嶂山水的大师们为后世 立下了难以**的典范。其中主要包括燕文贵与范宽,二人均活跃于十世纪 末与十一世纪初;许道宁与稍早提到的郭熙,则活跃于十一世纪中、末叶, 两人并且都是李成的追随者;以及北宋末、南宋(1127—1279)初,服务于 宫廷画院的李唐等等。约当此时,中国画史也跨越了一道重要的分水岭:至 此,描述性的写实主义已经发展到了顶点;就整体看来,在此之后,中国绘 画只能一步步远离写实主义,而朝几个不同方向发展。
    P2-3
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